LAST EXIT TO
BROOKLYN / CODA

de  Hubert Selby Jr

Note d’intention - Isabelle Pousseur

LE RÉCIT
Coda/Bout du monde est le dernier chapitre du roman Last exit to Brooklyn de Hubert Selby Jr.Les différents chapitres de ce roman se présentent comme des entités indépendantes l’une de l’autre, comme une succession de nouvelles se déroulant toutes dans les années 50 dans le quartier des docks de Brooklyn appelé «Red Hook».
Coda/Bout du monde est le dernier chapitre du roman, la coda, le final.
Mais contrairement aux cinq premiers chapitres qui mettent en avant des personnages de déchus dans leur existence individuelle, il s’attache, lui, à la vie d’une communauté dans l’immeuble d’une cité de ce même quartier.
Pendant 24h, du samedi matin au dimanche matin, il suit la vie quotidienne de cinq couples/familles vivant dans cet immeuble, ainsi que celle de plusieurs groupes présents à l’extérieur de ce même immeuble : bandes d’enfants ou d’adolescents, choeur de femmes installé sur un banc, queue sur le trottoir d’un magasin de spiritueux, gangs s’affrontant à la nuit tombée etc. Le tout ponctué de brefs textes intitulés Avis à la population de la résidence qui traitent, sur un mode parfois absurde, des problèmes de coexistence dans l’immeuble.
L’axe principal autour duquel gravitent ces personnages est la question du week-end : que font les hommes et les femmes -et les enfants- de ce jour de congé ?
Ainsi, au fur et à mesure du déroulement de la journée et de la soirée, toutes sortes de différences et de déclinaisons apparaissent, que ce soit dans la relation au repos ( Qui s’occupe des enfants, du ménage, des courses, qui peut profiter de sa journée ? qui peut se reposer de sa vie de famille ? ) ou la relation au plaisir  (qui sort, qui boit, qui a une vie sexuelle, qui fait la fête ?),  la violence apparaissant constamment comme une composante essentielle de cette recherche de jouissance.
Par ailleurs, de manière pas nécessairement explicite, Selby choisit de donner à ses personnages une culture et un « parler» différents les uns des autres (on sait que les langues new-yorkaises sont riches et multiples selon les origines des habitants, cette problématique de la langue n’étant évidemment et malheureusement plus très présente dans la traduction française) et rend compte de cette manière de la richesse culturelle d’une ville faite d’une succession de couches d’immigration.
LES COUPLES/FAMILLES CENTRAUX DU RÉCIT SONT
1. Le couple Mike/Irène
Mike au chômage reste au lit une bonne partie de la journée, se lève pour boire et attendre son ami Sal pendant qu’Irène travaille comme vendeuse dans un magasin, s’occupe des enfants et fait à manger pour tout le monde
2. Le couple Mary/Vinnie, italo-irlandais
Ils ne cessent de s’engueuler au sujet de l’occupation de la salle de bain, des cheveux de leur fils Joey que Vinnie veut absolument faire couper alors que Mary s’y oppose, de la sauce des pâtes qui selon Vinnie ne contient pas suffisamment d’ail, etc. Paradoxalement c’est le seul couple qui, le soir venu, a une vie sexuelle commune.
3.  Le couple Abraham/Nancy, afro-américains Abraham passe la journée à se pomponner, à faire pomponner sa voiture dans la perspective de draguer une nana avec laquelle il passera une nuit torride pendant que Nancy s’occupe de leurs quatre enfants et termine sa journée seule devant la télévision avec une demi bouteille de vin
4.  Le couple Lucy-Louis
Lucy prend en charge les enfants, les courses, la lessive, dans une sorte d’obsession maladive du silence et de la propreté pendant que Louis étudie pour devenir réparateur de télévision.
5.  Ada, vieille dame juive
seule, veuve et ayant perdu son fils à la guerre s’émerveille de l’arrivée du printemps et comble sa solitude en se remémorant constamment son passé dans lequel la vie était plus douce et l’amour entre membres d’une même famille une évidence et un réconfort.
Et parmi les situations se déroulant à l’extérieur de l’immeuble, les plus importantes sont :
•  Le choeur des femmes, observant avec méchanceté et cruauté la vie et les êtres autour d’elles, allant jusqu’à réagir avec excitation à la vue d’un bébé sur le rebord d’une fenêtre, espérant qu’il tombe afin d’assister au spectacle
•  Des bandes d’enfants d’âges différents jouant brutalement, renversant les plus petits, mettant le feu aux boîtes aux lettre, se battant, s’insultant, se traitant de sales nègres... Cette série de « jeux d’enfants » se termine, à la nuit tombée par une bataille rangée entre deux gangs, l’un composés de Noirs l’autre de Portoricains, possédant couteaux et armes à feu
Le récit va donc suivre ces différentes histoires en passant constamment de l’une à l’autre, entraînant tout le monde dans une espèce de ronde de 24h s’enclenchant et se terminant au petit matin.
Entre les deux, une journée et une nuit, des disputes, des enfants qui braillent, qu’on envoie à la rue où ils apprennent la guerre, du sexe, fantasmé ou réel, des fêtes, de l’alcool, de la drogue, de la solitude, de la méchanceté, de la bouffe, beaucoup de violence et à travers cela, de temps à autre des bouffées d’humanité, des rayons de chaleur dus au printemps qui arrive et s’installe, sur les arbres et dans la douceur de l’air, malgré la misère, la pauvreté, la violence.
LES ORIGINES
1. Quand j’ai lu le texte pour la première fois j’ai eu l’impression étrange d’être dans un théâtre, un théâtre du monde, de notre monde. Quelques années plus tard, je cherchais un texte pour un atelier pour acteurs professionnels et cette sensation m’est revenue. Je me suis dit alors que je pouvais creuser mon intuition première en travaillant le texte en atelier. C’est ce que j’ai fait en juin et août 2010 avec deux groupes de trente cinq acteurs professionnels qui se sont emparés du texte avec une grande inventivité, un grand appétit. J’ai écrit, suite à ces ateliers, un texte pour le journal d’Océan Nord qui décrit bien mon sentiment de l’époque.
«En choisissant ce texte comme matériau d’atelier je n’imaginais pas à quel point il se révélerait un formidable tremplin, à quel point le passage de ce roman à la scène allait mobiliser ces acteurs, les porter, les stimuler. Je n’imaginais pas que nous tracerions autant de pistes différentes, chacune apportant un éclairage singulier sur l’un ou l’autre aspect du roman, sur son contenu aussi bien que sur sa forme. Parmi les groupes qui se sont formés, il y a  ceux qui ont creusé la notion de communauté dans ce qu’elle peut à la fois révéler d’hostilité et de solidarité, ceux qui ont interrogé le couple, dans son animalité et sa puissance conflictuelle, ceux qui ont voulu rendre compte du regard des enfants, ceux qui ont cherché à exploiter la musique du texte, ceux qui ont cherché les glissements, ceux qui ont mis en évidence la polyphonie en faisant vivre en même temps plusieurs familles dans un même espace, ceux qui ont imaginé une sorte de parade fellinienne qui tournerait mal à Coney Island,  ceux qui ont construit (plus ou moins)  et ceux qui ont préféré rester en improvisation. Il y a eu de la réalité, du quotidien, de l’onirisme, de l’excès, de la performance, des petits bouts de films, de la danse, de la musique… Il y a eu l’amour pour ces personnages de déchus, inspiré de l’amour que Selby lui-même leur portait. Il y a eu de l’humour aussi, un humour qui soulageait, libérait, rendant possible peut-être tout simplement le fait que nous osions nous emparer de leur vie, de leur détresse, de cette misère, et, dans le même temps, de leur constante aspiration au bonheur. Pendant deux mois je me suis sentie en état d’inspiration, et de cela je ne peux qu’être immensément reconnaissante à tous ceux qui ont partagé cette aventure avec moi. J’espérais leur apporter quelque chose mais ne soupçonnais pas à quel point j’allais être stimulée et nourrie par leurs propositions. Elles vivent encore en moi, avec leur richesse, leur générosité, leur audace.
Et je n’en ai pas fini avec Selby.
Pas avant un bon moment.
C’est une certitude.»
Septembre 2010
2. D’autre part une pensée m’est venue alors que j’assistais à une conférence de Krystan Lupa à la Manufacture (Haute école de théâtre de Suisse Romande) où j’enseignais. A une question de Jean-Pierre Thibaudat qui l’interrogeait sur les raisons qui le poussaient à monter si souvent des romans au théâtre, Krystan Lupa répondait : Il y a plus de vie dans les romans que dans les pièces de théâtre.
Cette réponse toute simple m’a enchantée. Elle me rappelait ma propre fascination pour l’adaptation de romans au théâtre, situation que j’avais, en tant que metteur en scène, rencontrée plusieurs fois (avec L’homme et l’enfant d’Adamov, avec le Kaddish pour l’enfant qui ne naîtra pas de Imre Kertesz et deux fois avec Kafka Le château et Le terrier). J’avais cru jusque là que cet intérêt venait de la liberté d’écriture que cela autorisait, de la possibilité de chercher un langage théâtral différent, de vivre une expérience d’écriture et pas seulement de mise en scène. Aujourd’hui je crois toujours en cette liberté formelle mais cette certitude exprimée par Lupa lors de cette conférence m’a fait entrevoir une autre dimension.  Que signifie donc cette vie qui serait plus présente dans le roman que dans la pièce de théâtre ?
Il me semble qu’une des raisons de cette affirmation pourrait être qu’au théâtre, dans une pièce de théâtre, le personnage existe par ce qu’il dit alors que dans un roman il existe aussi –surtout ?- grâce à tout ce qu’il ne dit pas, à tout ce qu’il pense, à tout ce qui fait sa vie psychique, rêves, souvenirs, pensées cohérentes ou fragmentaires, visions, ressassements... D’ailleurs, et c’est lié je crois, Krystan Lupa quand il pratique le monologue intérieur avec ses acteurs part de cette certitude : nous ne sommes pas ce que nous disons et ce que nous disons masque souvent ce que nous sommes. Comment donc rendre compte, dans le jeu de l’acteur, de cette dualité : nous parlons et nous montrons d’une part et nous nous taisons et nous nous cachons d’autre part ? Comment rendre compte de tous ces moments où nous pensons le contraire de ce que nous disons ? Ces moments où nous pensons si intensément que toute notre capacité vitale est engagée dans cette action ?
Vladimir Nabokov, dans son essai Littérature 2 consacré à Gogol, Dostoïevski, Tolstoï et Tchekhov, affirme que le monologue intérieur naît avec Anna Karénine, lors cette longue promenade en calèche que le personnage principal fait avant de se jeter sous les roues d’un train et s’accomplit pleinement dans l’Ulysse de Joyce. Il ne connaissait pas Selby mais s’il l’avait connu, nul doute qu’il eût été intéressé par la manière dont l’auteur américain éclaire la pensée et la subjectivité des personnages de Last exit to Brooklyn, en opérant, grâce à cela, un violent mouvement de rapprochement avec le lecteur.
Voilà donc une autre origine : le désir de retourner à l’écriture romanesque pour travailler avec les acteurs ce point de passage entre ce qui se voit et ce qui ne se voit pas, entre ce qui se dit et ce qui se pense, entre ce qui se cache et ce qui se dévoile.
DU THÉÂTRE DANS
CODA BOUT DU MONDE
1.  ESPACE-TEMPS
Il y a d’abord le rapport à l’espace/temps : un seul lieu (même s’il en contient plusieurs) qui, malgré sa taille et sa situation fonctionne comme un véritable huis-clos ainsi qu’une durée très précise -du samedi au dimanche matin.
Une sorte d’unité d’espace et de temps donc.
A partir de cette structure de base, Selby opère constamment des «changements de plan», se rapprochant des personnages, de leur point de vue, de leur subjectivité, pour les quitter, s’intéresser à d’autres ou agrandir à nouveau le champ pour saisir des groupes, des communautés, un ensemble. Ce mouvement continu et singulier est véritablement au centre de la construction du texte,  cette mobilité apparaissant finalement comme n’étant pas celle des personnages (qui seraient même plutôt immobiles) ni seulement celle de l’auteur, mais  -et là se trouve la très grande réussite du texte- celle du lecteur, amené à suivre ce mouvement jusqu’à avoir la sensation qu’il en est le regard directeur.
Cette construction fait apparaître trois dimensions essentielles pour une adaptation théâtrale :
a.  Un espace unique, huis-clos à la fois réaliste (un immeuble dans une cité dans un quartier pauvre de Brooklyn, bourough de New-York, ville-monde aux portes de l’océan Atlantique) et mythique : bout du monde abandonné par les hommes et les dieux (voir référence au livre de Job en exergue du chapitre *)
b.  Un temps continu et précis, le même pour tous les personnages et la possibilité de découper le spectacle en plusieurs « moments » de la journée (Matin/levers, Matin/activités, Journée, Début de soirée/repas, Nuit/extases, Matin/levers)
c.  Un mouvement constant dans le temps et dans l’espace : avancement régulier de la journée et de la nuit et alternance de plans larges, moyens ou proches avec basculements parfois très rapides de la subjectivité d’un personnage à celle d’un autre
2.  STRUCTURE CHORALE
Il y a ensuite la structure chorale du récit qui évoque directement les problèmes de coexistence, de cohabitation, liés au vivre ensemble. Le «projet»** de Selby est ainsi comme calqué sur le «project» urbain : faire coexister des êtres/individus et des êtres/culture, et rendre compte de la non-vie -ou de la survie- de ceux qui sont presque «parqués» dans ces ensembles. Cette structure chorale ne peut pas se métamorphoser immédiatement en théâtre bien évidemment. Elle permet cependant une recherche très intéressante, spatialement parlant, sur la promiscuité et l’existence de plusieurs partitions individuelles, indépendantes les unes des autres. Une tentative réalisée lors de l’atelier de 2010 mettait en scène les cinq couples constamment ensemble dans un espace réduit -une seule table, un seul lit, un seul lavabo, une toilette et une fenêtre-.
*  Bien moins encore ceux qui habitent des huttes d’argile dont la fondation est dans la poussière et qui sont écrasés comme la teigne ? Ils sont détruits du matin au soir : ils périssent à jamais sans que personne s’en avise. Leur excellence qui est en eux ne se dissipe-t-elle point ? Ils meurent avant d’avoir acquis la sagesse.
Job 4 : 19-21
** Dans le texte anglais le terme utilisé (traduit par «résidence» en français) est «project», désignant une habitation «sociale», en particulier les cités et grands ensembles. La traduction française me semble inappropriée, il faudrait plutôt dire «cité»
Cette proposition permettait la continuité de chaque récit, renforçait l’impression de confinement, d’enfermement et de promiscuité et autorisait, par ailleurs, le groupe d’acteurs à se transformer fugitivement en un choeur mis au service d’un récit individuel, par exemple en soutenant le narcissisme d’Abraham avec des répétitions telles que « Ah oui pour sûr ils avaient tous Abe à la bonne » ou «c/est ça, mon frère, une petite promenade en bagnole, hehehehe» ou la crise de folie d’Ada avec des phrases comme « et Ada se frappait la poitrine et s/arrachait les cheveux et elle criait à Jéhovah le Seigneur d/avoir pitié et d/être miséricordieux et elle se griffait le visage jusqu/à avoir des lambeaux de chair sous les ongles et du sang ruisselant sur ses joues, se cognant la tête contre la vitre jusqu/à ce qu/elle se couvre d/ecchymoses et que des gouttelettes de sang rose tachent l/humidité de son mur des lamentations...» et bien d’autres exemples encore.
Dans cette proposition, la polyphonie du texte était respectée et même mise en avant, à tel point qu’on ne pouvait jamais oublier l’existence des autres, des voisins, du reste de l’immeuble.
3.  ORALITÉ
Un autre point très important quant à la possibilité de mettre ce texte en scène est la langue, à la fois très orale et musicale et qui « appelle » véritablement à sa mise en voix, en rythme, en jeu.
L’oralité de cette langue d’ailleurs ne se limite pas au discours direct. Selby parle lui-même de ce travail (qui lui a pris plusieurs années) et qui consiste à glisser constamment du discours indirect au discours direct et inversement, sans préparation, sans guillemets, sans «dit-il», «répondit-elle», «pensa-t-elle. C’est pourquoi on peut dire que le discours indirect se prête autant au jeu (à l’oralité) que le discours direct.
QUELQUES EXEMPLES DE CES GLISSEMENTS INATTENDUS :
-T/es dégueulasse Mike.  T/entends ? dégueulasse, se laissant tomber dans le fauteuil et enfilant ses chaussettes.
-Quand je rentre du boulot c/est moi qui dois préparer le dîner et moi qui dois faire la vaisselle et moi qui dois faire la lessive et moi qui dois m/occuper des gosses !!! Non mais quel dégueulasse !!! - fonçant dans la rue jusqu/au magasin.
-Tu ne sais donc pas qu/il ne faut pas faire des choses pareilles, HEIN ?  TU NE LE SAIS PAS ? lui appliquant une claque sur le derrière, continuant de le tirer vers sa chambre.  Johnny criant et pleurant pardon maman, jl/ai pas fait exprès.  Tu l/as pas fait exprès.  TU L/AS PAS FAIT EXPRÈS, avec une nouvelle claque et le poussant sur son lit
-Johnny vit bien que le pire était passé.  De sorte qu/il commença à maîtriser ses sanglots, sans cesser d/adresser des regards implorants à sa mère.  Papapardon mamaman.  Tais-toi et calme-toi et - LE PORRIDGE ! Elle se précipita à la cuisine et retira la casserole du feu.  Ah Dieu merci ça n/a pas brûlé.
-Il s/assit au bord du lit et ôta soigneusement le filet dont il protégeait sa coiffure gonflée et ondulée, alluma une cigarette et se mit à penser à la jolie, mais alors vraiment jolie poulette à la peau brune qui était CHEZ MEL la veille au soir.  Elle avait la peau claire et vraiment douce et les cheveux longs et souples.  Ni tirés ni raides, mais doux et lisses mon frère, et longs.  Oh oui… et elle portait une robe vraiment moulante et quand elle marchait son petit cul bien rond vibrait et sautait en cadence que c/en était affolant et quand elle dansait le swing on voyait les muscles de ce cul parfait rouler dans tous les sens.  Ah oui… c/était vraiment le dessus du panier.
4.  ALTERNANCE DE REGISTRES
Et pour finir, il y a dans Coda Bout du monde une alternance de registres : réaliste avec Mike, Irène ou Lucy, comique voire grotesque avec Mary et Vinnie ou le choeur des femmes, inspiré d’une mythologie cinématographique avec Abraham, poétique et parfois onirique avec Ada, absurde avec certains des «Avis à la population de la résidence ». A cela s’ajo ute une utilisation très fréquente du contraste dans le passage d’un segment à l’autre, le meilleur exemple en étant donné, au tout début du récit, par le choc que peut produire le début du récit d’Ada après la fin du premier segment Irène/Mike
Fin Mike/Irène : Elle courut jusqu/à l/arrêt du bus espérant qu/elle n/allait pas attendre trop longtemps et continuant de maudire Mike, ce dégueulasse.  Si y ne fait pas le ménage aujourd/hui j/arrête mon boulot.  Voilà cque jvais faire. Qu/il en trouve lui du boulot. Elle vit un bus qui s/amenait et accéléra, arrivant juste à temps à larrêt. Le dégueulasse.
Début Ada : Ada ouvrit la fenêtre. L’air était immobile et tiède. Elle sourit et regarda les arbres ; les vieux, altiers, grands et forts ; les jeunes, petits, flexibles, pleins d/espoir, le soleil baignant de sa lumière les feuilles nouvelles et les bourgeons. Même les feuilles naissantes sur les haies et les jeunes pousses fines du gazon et des pissenlits s/animaient dans la lumière du soleil. Oh, quel ravissement. Et Ada louait Dieu, être et créateur de l/univers qui amenait le printemps avec la chaleur de son soleil.
Cette fluidité dans les registre ainsi que l’utilisation du contraste accentuent l’aspect «théâtre du monde» de Coda Bout du monde et offrent un point de départ très concret à une adaptation théâtrale.
L’ADAPTATION
STRUCTURE
L’adaptation se structure autour de cinq grandes parties :
a.  PARTIE 1 : Samedi matin, levers
b.  PARTIE 2 : Journée, activités
c.   PARTIE 3 : Soirée, repas
d.  PARTIE 4 : Nuit, ivresses
e.  PARTIE 5 : Dimanche matin, levers
Chacune de ces parties résoud différemment les questions d’adaptation.
a. La première présente les petits matins de
chacune des familles principales, l’un après l’autre. Le spectateur a donc le loisir de découvrir, progressivement, les couleurs et singularités de  chacune d’entre elles. Certaines de ces caractéristiques sont culturelles: la séquence de Mary et Vinnie commence par une fête de mariage, folle et arrosée, à l’italienne, Ada est accompagnée d’un chœur qui la soutient dans ses imprécations à Jehovah, la famille afro-américaine s’est transformée en une famille originaire d’Afrique de l’Ouest, on y chante en moré mais les fils s’américanisent et écoutent du rap…
b. La deuxième partie est construite comme un
collage assez rapide de moments divers, se situant, pour une très grande partie à l’extérieur de l’immeuble. On y passe d’une bande d’enfants, aux souvenirs de Coney Island d’Ada, à une bagarre entre une cliente Blanche et une cliente Noire dans la laverie de l’immeuble, à un passage d’Abraham chez le coiffeur puis au cinéma où il se tape deux westerns d’affilée. On entend les points de vue d’Irène et de Mike sur le chômage et la sexualité, Mary et Vinnie s’y disputent au sujet des boucles de leur fils et le chœur des femmes revient régulièrement mettre son grain de sel. L’enfance, tel un motif récurrent, parcourt toutes ces séquences,  et se déploie dans un final à la fois glaçant et humoristique où sa mise en danger, répétée, apparaît comme une faute centrale, sans que personne ne puisse ou ne veuille y remédier
c. La troisième partie montre les cinq familles en
même temps sur le plateau, autour de 5 repas. La séquence fait se succéder des focus et passe plusieurs fois et régulièrement d’une famille à l’autre. Celles-ci mangent et boivent, plus ou moins, se taisent, se disputent ou règlent leurs comptes.
d. La quatrième partie se construit principalement
autour d’une fête disco où hommes et femmes paradent, expriment leur désir jusqu’à ce qu’Abraham rencontre la fille couleur caramel dont il rêve depuis plusieurs jours. Leurs rapports sexuels répétés (jusqu’à ce qu’Abraham craque) sont pris en charge par un dialogue incessant entre corps et texte, entre danse et parole.
e. La dernière partie revient à la forme de la
première, en s’arrêtant sur deux seules familles, à travers deux retours à la maison: celui de Mike qui parce qu’il a trop bu, n’arrive pas à coucher avec Irène et celui d’Abraham qui, épuisé par sa nuit d’amour, frappe sa femme lorsque celle-ci lui demande du sexe.
Chœur, personnages
1. L’ensemble du texte est produit par les dix
acteurs qui incarnent tous les rôles (adultes et enfants). Chacun d’eux a son “personnage principal”, distribué au plus proche de ce qu’il est (physiquement principalement) mais au-delà de cela, tout devient possible: deux acteurs de 50 ans jouent des enfants de 3 et 5 ans, cinq acteurs blancs jouent les enfants du couple afro-américain (incarné par deux acteurs burkinabé), tous les acteurs incarnent aussi bien les bandes d’enfants de 4,5 ans que de 12,13 ans qui deviennent ensuite des gangs d’adolescents noirs et portoricains. Toutes ces transformations se font à vue. A ces multiples identités, l’adaptation ajoute un chœur, à même de reprendre la narration à n’importe quel moment du spectacle, collectivement ou individuellement. Le chœur est pensé comme étant juste un peu plus à distance que les personnages. Il est inspiré par Selby lui-même, sa proximité avec chacun des personnages et le degré nécessaire de distance qui permet de rendre compte (sans interventionisme et sans lourdeur) d’un contexte géographique et social.
2. Le chœur est présent de manière quasi continue.
Dans la première partie il accompagne les protagonistes et change de position selon les séquences. Il peut représenter les fantômes des personnages d’autres familles (chez Mike-Irène), il peut se rapprocher d’un chœur classique qui suit et accompagne à distance l’ensemble des actions, (chez Ada) il peut aussi s’introduire dans le récit et participer activement aux actions de protagonistes (chez Mary et Vinnie). Par la suite il prend différentes identités chorales: groupes d’enfants, chœur de femmes, amis d’Abraham etc. Il peut aussi être complètement individualisé, un seul acteur ayant alors la fonction de chœur, lorsque tous les autres  sont sollicités par leur rôle principal. A la fin de chaque grande partie, le chœur se reforme pour élargir le champs, donner une vision d’ensemble, rendre compte de l’effet du déroulement du temps sur la collectivité (disparition du soleil, rues qui se vident à l’heure du repas, files se formant devant le magasin de spiritueux, nombreuses fêtes dans l’immeuble à partir de minuit etc.)
Narration,
discours direct, discours indirect
1.	L’adaptation navigue entre narration, discours direct et discours indirect. La narration peut être reprise à n’importe quel moment par un membre du chœur, le chœur entier ou le personnage lui-même. Certaines scènes sont uniquement dialoguées, d’autres sont entrecoupées de phrases narratives, d’autres encore sont construites à partir de la narration elle-même. Ces différences respectent à la fois le récit de Selby (dont le rapport au discours direct ou indirect change selon les personnages) et la théâtralité potentielle de chacun des segments.
2.	Le discours indirect (narratif) est très rarement neutre. Il se déploie depuis une empathie sensible à tous (celle de Selby lui-même) jusqu’à pénétrer au plus profond des subjectivités et des motivations intimes des personnages. L’adaptation et sa mise en scène tentent de rendre compte de cette richesse et variabilité du discours indirect.
L’ESPACE
1. Le projet de scénographie s’articule autour de
l’idée de considérer le spectacle comme une «partition sociale» au sens de partition musicale. Un dispositif qui pourrait ressembler à celui d’une fosse d’orchestre. Un hémicycle ou un forum. Les éléments du dispositif sont là pour faire apparaître des situations précises, référencées et inscrites dans une temporalité.
En ce sens, la scénographie propose un dispositif avec un espace unique qui permet un flux permanent de ces situations dans lesquelles les transformations font partie de la «musique». Pour ce faire les transformations se feront à vue et même seront parfois très exposées.
Le dispositif est constitué d’éléments indépendants mobiles qui, au gré des parties et des actions, prendront des géométries diverses.
Ces éléments mobiles, qui ne sont pas seulement des meubles, se déplacent sur une surface lisse que nous appellerons « la page blanche ». Cette mobilité est propice à l’apparition d’images très différentes.
Note de travail de Didier Payen, scénographe
2. La construction de l’espace est cohérente avec
les variations formelles des cinq grandes parties présentées ci-dessus.
a. La première se déroule dans un seul appartement,
relativement réaliste avec lit, cuisine équipée et fonctionnelle (on y fait du café, du porridge et des oeufs), fenêtre et bloc salle de bain mais dans lequel se trouvent toujours tous les acteurs. L’appartement appartient à tous, il se modifie légèrement en fonction de la séquence de chacun mais il existe toujours un décalage du à la présence des fantômes d’autres habitants ou du chœur dans ses différentes formes. Il apparaît, grâce et à cause de cela, plus comme un territoire à exploiter que comme un espace naturaliste.
b. Dans la deuxième partie, ce concept de territoire
exploitable par les humains qui s’y trouvent prend tout son sens. Les éléments de la première partie sont ré-agencés de manière à proposer un espace extérieur dans lesquel subsistent des éléments d’intérieur dont la fonction change. On peut penser au canapé orange de la série The Wire (sur lequel trônent les dealers de la cité), à une brocante sauvage, ou à un vaste terrain de jeux. L’espace est donc extérieur mais il n’est ni vide ni neutre. Il est habité par ceux dont c’est le territoire -les habitants de la cité- comme s’il était une extension de leur habitat à une différence près,  qu’ils y nouent d’autres alliances. Les alliances familiales disparaissent –pour la plupart en tout cas- afin de créer des alliances de “tribus”, signe de la quasi impossibilité d’y survivre sans appartenance à une bande. Le personnage d’Ada s’y présente alors comme une altérité absolue, solitaire et réfugiée dans son imaginaire, le plus loin possible (elle n’y arrivera pas toujours) des réalités et de la cruauté de la cité.
c.    La troisième partie, celle consacrée aux repas
du soir, ne revient pas à l’appartement unique et centré de la première partie. L’idée ici est de rendre compte de la série et de la choralité. Cinq tables et deux cuisines doivent permettre la co-existence des cinq appartements. La mise en scène joue des codes : si des murs imaginaires existent entre ces différentes tables et séparent les familles, certains (et ce sont surtout les enfants qui ont du mal à respecter les règles), à certains moments, et de plus en plus au fur et à mesure du déroulement de ces repas, brisent ces conventions, ces murs et ces séparations : les deux enfants de Lucy jouent aux cow-boys et courent au milieu des cinq tables,  ne peuvent pas s’empêcher de regarder Abraham parader dans son costume blanc et ceux de Mary et Vinnie, jettent des spaghettis un peu partout, dans une sorte de grand désordre final.
d.  La quatrième partie unifie l’espace. L’ensemble
des fêtes de la résidence est rassemblé en une seule. On se contente de pousser un peu les tables et on est dans un café, une boîte ou un plateau sur lequel on peut parader, séduire, danser. L’Affrontement, récit des deux gangs, l’un porto-ricain, l’autre afro-américain, s’affrontant violemment à la nuit tombée envahira cet espace comme pour signer la fin de la fête, des réjouissances et de la sexualité. Ou sa répétition… sous une autre forme.
e. Enfin, dans la cinquième partie, l’appartement
du début fait son retour. Et si deux couples y sont mis en évidence, le dispositif de présence des autres personnages dans l’espace est ré-affirmé lui aussi. Pendant que Abraham frappe sa femme puis s’endort, Ada est déjà à sa fenêtre, Lucy fait du jus d’orange, deux des fils d’Abraham tripotent leur ghetto blaster, Irène et sa fille Helen rôdent, Mike, à l’instar d’Abraham dort toujours. Ainsi, tel que Selby l’écrit, le spectacle qui a commencé avec une femme se levant et un homme déterminé à rester au lit, se termine avec un homme qui dort alors que sa femme, brutalisée, pleure. *
*  En réalité le spectacle ne se termine pas tout à fait comme ça puiqu’un court film de 5 minutes montrant la plus jeune des filles de Nancy et Abraham (jouée par une vraie enfant) courant dans les rues d’une ville à la recherche d’un lever de soleil permet que l’extrême brutalité de la situation finale: “un homme noir frappe sa femme” soit atténuée par la fuite d’une petite fille, noire elle aussi, hors de l’espace huis-clos, comme potentiellement libérée de la prédestination sociale et de la répétition des schémas familiaux.

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Avec Pedro Cabanas (Vinnie),
Paul Camus (le Fantôme d’Hymie), Brigitte Dedry (Ada),
Simon Duprez (Mike),
Edoxi Gnoula (Nancy),
Anatole Koama (Abraham),
Mathilde Lefèvre (Mary),
Aline Mahaux (Lucy),
Julie Rahir (Irène),
Pierre Verplancken (Louis)
et la participation de Yanaé Minoungou
Adaptation et mise en scène Isabelle Pousseur  Assistanat mise en scène
Sophie Maillard et Guillemette Laurent
Scénographie Didier Payen
Assistanat scénographie et accessoires
Fabienne Damiean
Création lumières et images, direction technique Benoit Gillet
Costumes Claire Farah
Assistanat costumes Laura Ughetto
Création son Paola Pisciottano
Chorégraphie Filipa Cardoso
À l’image et composition originale
«Newsletter project 1»  Arieh Worthalter
D’après Last Exit to Brooklyn
de Hubert Selby Jr.
Traduction Jean-Pierre Carasso et Jacqueline Huet (Éditions Albin Michel)
Réalisation des décors et des costumes
Ateliers du Théâtre de Liège
Coproduction Théâtre Océan Nord, Théâtre de Liège,Rideau de Bruxelles et La Coop asbl.
Avec le soutien de la Fédération Wallonie-Bruxelles, de la Cocof, du Tax Shelter du Gouvernement fédéral de Belgique et de la Loterie Nationale.

Toutes les photos furent prisent lors de la présentation finale de la période de répétition de novembre 2015 dans la salle de répétition du Théatre Océan Nord par M.Boermans.

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